Pedro Rocha Souza
Galeria
Diei affetto e forza ad ogni mia figura
1
Seu pincel traçou firme cenas de guerra. Quem de nós o visse assim, a traçar lentamente e com tal esmero essas gestas de ódio e morte, talvez se risse ao notar que a arte é sempre mais paciente que a vida. E, no entanto, é assim, numa atenção calma, e clara, e constante, que ele pintou toda a fúria do heroico.
Desse tríptico (hoje retalhado e disposto pela Europa, as três partes raras vezes aparecem no conjunto em que eram vistas na camera dos Médici), mais de quinhentos anos me separam de sua novidade; ainda assim, todas as conquistas da técnica que o Tempo avultou – ah!, que todos nós conhecemos um realismo maior -, toda a técnica desenvolvida, trabalhada e retrabalhada por nós desde daqueles dias, ainda assim essas conquistas não me fazem vê-los como desenhos de criança: mas sou eu quem, como um menino, é tomado pelo imaginário de suas telas, tão heroico e altivo…
Com meu olhar enganchado nas imagens, forço minha atenção em cada detalhe. Esses soldados e feras me enlevam; alçam-me à fantasia de tantas batalhas lendárias. E são tão vivos que é como se pudesse ouvir deles a algaravia… Bestas que relincham. Trombetas que soam belicosas. O retinir de lâminas que se chocam, o craquelar de lanças que se estilhaçam, o esticar de fios que se retesam nas balestras: são armas a ferirem metal e carne. E toda a batalha se passa sob o som do trapear de orgulhosas flâmulas hasteadas, e sobre o trote dos cavalos. Tudo o que é vivo luta em San Romano. Resignado é apenas o silêncio dos caídos…
Esses homens, fossem eles mais humanos, sua violência me apavoraria. Mas é que Uccello não pintou seres reais, que se pudesse encontrar nos exércitos florentinos ou toscanos. São cavaleiros de gesta, os quais a simples aparição pode nos recordar estes versos de Camões: “As armas e os barões assinalados (…) em guerras esforçados, / mais do que prometia a força humana (…) aqueles, que por obras valerosas / se vão da lei da morte libertando“. Esses homens, eles possuem a inesperada expressão de estátuas: e se é improvável que Niccolò Maurizzi, condottiero florentino, tenha avançado assim, de chapéu enfeitado, com bastão de comando à mão, mais improvável ainda é que ao avançar fosse o seu rosto assim impassível como nós o vemos. Seus heróis são como estátuas de antigos reis da Europa e que, envoltos pela névoa da Lenda e da Glória, descem de seus pedestais em suas armaduras de dia de festa a avançar em peleja, e então toda a batalha parece ser travada em campos elísios: para eles, mesmo a morte que experimentam já não é a nossa; em San Romano, morrer é simplesmente cair, vencido.
É que ainda estamos naquela Europa entre o neogótico e o Renascimento, e são tempos em que, como nos diz Battista Alberti, “não se pode conceber nada tão precioso que não tenha se tornado muito mais caro e gracioso pela pintura”. Para Uccello, a crônica histórica importava muito pouco: quis pintar, antes, o mito, e talhou cada uma de suas figuras de acordo com a Lenda. Dos três painéis, só o do Uffizi nos permite adivinhar o quão resplandecente deveria ser o prateado de suas figuras, que o tempo amainou: naqueles dias, não se poderia adjetivar a figura de Micheletto Attendolo em sua armadura de prata, montado no negro corcel que empina furioso, a invocar seus homens ao contra-ataque, senão como lendária.
Se houvesse pintado somente Madonnas, Adorações e Natividades, penso que hoje Uccello seria um pintor que não nos interessaria tanto assim: talvez só a curiosidade histórica o salvasse. É que esses temas não lhe permitiam que trabalhasse de acordo com o seu gênio, que era, antes de tudo, o de pintar os gestos heroicos do humano. O solene religioso não lhe servia, e talvez as figuras religiosas que pintou não nos revelem o seu gênio: é que só lhe serviam os árduos gestos de campanhas e prélios militares. Talvez nenhum homem real jamais tenha lutado com tanta nobreza e valor como lutam as figuras do mestre florentino, aparentemente tão leves em seus cavalos de raça. De sua arte, seus melhores quadros serão sempre as suas cenas de guerra ou figuras militares. E este epigrama relembrado por Vasari ninguém mais que Uccello mereceu: “diei affetto e forza ad ogni mia figura“, “dei afeto e força a cada uma de minhas figuras”.
2
Qualquer livro de história da arte nos dirá ter sido Uccello obcecado pela perspectiva. E, segundo a crônica, até mesmo Donatello parece ter-lhe dito: “essa tua perspectiva te faz deixar o certo pelo incerto”. Nos museus, nossos guias insistirão em como ele se vale deste ou daquele recurso para melhor trabalhá-la, como essas lanças partidas no chão ou as que se alongam para o alto nessa Batalha de San Romano. Mas, e a bem da verdade, o uso de uma determinada técnica, numa obra de arte, não é assim tão importante: mais importante é aquilo que o uso da técnica permite. O que nos interessa é a técnica incorporada num projeto estético de uma obra, a realçá-la o valor. Em arte, a história da técnica está sujeita à história das intenções: é isso que não permite que as obras se desvalorizem no percurso do Tempo.
Se me demoro nas cenas de Uccello, a buscar a razão da técnica, vejo que a perspectiva é sempre usada para estender o espaço, e estendê-lo quase a não mais poder. Aqui, a perspectiva não é apenas a reprodução do sentido espacial; pintor de cenas dramáticas de guerra, ela é usada para enlarguecer o cenário onde se passam as ações; e esse enlarguecer do cenário tem um uso muito específico para o mestre florentino: antes de tudo, permite que ele nos mostre a concorrência de ações num mesmo tempo. Quão mais real a perspectiva fosse, quão mais desenvolvida, melhor o pintor a usaria para narrar por meio dela. Em Uccello, nada acontece só aqui, em primeiro plano: ao aprofundar o cenário, o artista pinta ações concorrentes àquelas que se passam diante de nós.
No primeiro painel, enquanto o condottiero Niccolò Maurizzi avança em seu cavalo, é mais acima no cenário que vemos dois outros soldados a cavalgarem, talvez numa perseguição; ali, um outro corre com a lança apoiada nos ombros; aquele se apressa em rearmar a balestra, e assim por diante. No segundo painel, do mesmo modo: enquanto os soldados em primeiro plano lutam em plena barafunda, mais acima vemos um grupo de lanceiros que avança e um artilheiro que os acompanha reajusta a balestra; e muito mais distante de nós vemos ainda um outro grupo de cavaleiros, e um deles sopra uma trombeta; por fim, como numa brincadeira, Uccello pinta mesmo um cão a perseguir uma lebre… A reprodução de ações concorrentes no tempo é uma de suas grandes virtudes, e é uma consequência do seu uso da perspectiva; é dessa técnica que ele se vale para narrar uma batalha de modo, até então, totalmente diverso. Assim, esse uso reaparece n’A batalha de Metauro e em A caçada. Na obra de Uccello, sempre há coisas acontecendo mais para lá, e o nosso olhar sempre encontra algo que se passa na linha do horizonte.
O aparente caos que alguns dos seus quadros nos transmitem vem justamente daí: do vário de ações num mesmo tempo. Esse modo de narrar reaparecerá, alguns anos depois de Uccello, nas obras de Bruegel, aquele que, pode-se dizer sem erro, melhor desenvolveu esse modelo narrativo: como as do mestre florentino, só que ainda mais: nas telas de Bruegel, nosso olhar jamais descansa e vai de uma ação à outra muito rapidamente, o que faz com que o mestre holandês seja o artista que melhor pintou a variação do humano no espaço e no tempo: mas essa é uma outra história…
A obsessão de Uccello pela perspectiva é muito menos “matemática”, muito menos “científica”, do que gostamos de pensar. Se lhe interessava tanto o desenvolvimento da perspectiva, uma das razões talvez fosse por aquilo que a sua aplicação técnica o permitiria enquanto artista (penso que sonhava realizar o que realizou Bruegel, com a única diferença que, nas obras do mestre holandês, nosso olhar se encanta com o vulgo, quando em Uccello nosso olhar se encanta com a nobreza de suas figuras). E acredito ter sido este uso narrativo da perspectiva o que fez, e faz, com que Uccello tenha sido, até hoje, um dos maiores pintores de cenas de guerra, e mesmo talvez o maior. Como a guerra seja o caos, a multiplicidade de gestos e ações, o esforço para aprofundar o espaço o permitiu representar mais ações num mesmo tempo e dar às suas pinturas o caráter do Épico. Que uso absolutamente admirável da técnica!
3
Estou ouvindo, e já perdi a conta das vezes em que a ouvi, a Sétima de Shostakovitch. Leningrado foi uma das paixões da minha primeira juventude. Menino tímido e quieto que fui, eu não me encaixava, como alguns colegas, em shows de rock: e, em minha adolescência, a Sétima fez as vezes do heavy metal.
O primeiro movimento, depois de Shostakovitch iniciá-lo a nos anunciar, brevemente, que ouviremos um épico, vai de uma tão suave atmosfera criada pelos instrumentos de sopro até o máximo de tensão sinfônica. Neste allegretto, sentimos como se a guerra se firmasse diante de nós, em toda a sua força, naquele modo próprio das composições de Shostakovitch: heroico, apaixonado e por vezes até mesmo aterrador. Como a própria guerra, essa força é torrente que nos arrasta, e somos vencidos pela música…
É assim entregue à sinfonia que, da janela de meu quarto, que dá para o baixo quintal da vizinha, eu revejo os seus girassóis miúdos, que nesta tarde reluzem num amarelo vivo contra o verde apagado de uma grama mal cuidada. Um estranho contraste surge, então, entre a força da Sétima e a serenidade vulgar daqueles girassóis. E, numa sequência de impressões insuspeitas, de súbito me recordo dos quadros de Turner, uma outra paixão de adolescente. E é esse contraste inesperado entre sons e imagens que me faz soltar, de modo involuntário:
Turner talvez exagere um pouco; a natureza é muito mais serena que nós, e sua força nunca é apaixonada: só o humano verdadeiramente se enfurece. Mais certo está Uccello…
N’A batalha de San Romano, em meio àquela gesta heroica, dramática, de heróis que se batem, o pintor arranjou espaço para pintar bergamotas que pendem maduras e para as rosas que desabrocham largas, e dessas florações nós quase sentimos seus perfumes. Não quis pintar aqui cenário de guerra: seus campos e jardins não queimam, e tampouco estão secos: nós reencontramos aquela mesma natureza campesina, calma e morosa, dos campos florentinos e toscanos. Suas árvores permanecem impassíveis, e para elas toda essa guerra é apenas uma desrazão humana. Três lebres fogem da luta; e, atrás de uma delas, um cão que, ignorando a batalha, persegue-a mais como quem brinca e não como se a caçasse. Todo o cenário parece-nos cheio daquela indiferença da natureza ao humano de qual nos lembra Milan Kundera num de seus ensaios, se não me engano a citar o último concerto de Béla Bartók, daquela feliz indiferença da natureza ao humano.
Numa época em que a pintura ainda era a reprodução da Natureza, a grande lição de Uccello é a de que o pintor, mesmo que pinte cenas de guerra, pode pintá-las desapaixonado; que ao pintor cabe sobretudo uma atenção heroica: por violento que sejam os seus heróis, quão calmo e atencioso ele pintou os ornamentos de suas armaduras; por violenta que fosse a ação que se passa, quão pacientemente pintou essas rosas e bergamotas em seu cenário. E a arte de Uccello parece ser uma constatação de que a natureza é sempre mais calma que o humano…