Miguel Forlin

Há personagens que acompanho até o fim de um filme e dos quais me despeço quando as luzes se acendem. Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) nunca foi um deles. Tenho a impressão de que o conheci menino e, desde então, voltei a encontrá-lo de tempos em tempos, quase sempre por acaso, como acontece com certas pessoas que atravessam a nossa vida sem propriamente pertencer a ela. A cada reencontro, estava um pouco mais velho, exercia outra profissão, amava outra mulher, inventava uma nova maneira de fugir. Eu também havia mudado. Talvez por isso nunca tenha conseguido olhar para ele como uma personagem inteiramente encerrada nos filmes de François Truffaut.

Entre Os incompreendidos, de 1959, e O amor em fuga, de 1979, passaram-se vinte anos. Jean-Pierre Léaud deixou de ser o garoto magro de rosto inquieto e se tornou, diante da câmera, um homem. Antoine abandonou a escola, fugiu de um reformatório, serviu no exército, foi expulso, trabalhou numa fábrica de discos, tomou conta de um hotel, tornou-se detetive, consertou televisores, tingiu flores, conduziu barquinhos, revisou provas tipográficas e escreveu um romance. Apaixonou-se, casou-se, teve um filho, traiu, separou-se, tentou começar de novo. Quando enumero tudo isso, a sua vida parece movimentada e até aventurosa. Quando penso melhor, percebo que ele passou vinte anos girando em torno das mesmas perguntas.

Costumamos chamar os cinco filmes de pentalogia, embora eles não tenham nascido de um plano traçado desde o início. Truffaut não sabia, diante daquele último plano de Os incompreendidos, que voltaria tantas vezes ao menino que correra até o mar. Os filmes foram surgindo aos poucos, ao sabor dos reencontros do diretor com Léaud e com a criatura que os dois haviam inventado. Creio que essa ausência de projeto fechado é uma das suas maiores belezas. Antoine não percorre um caminho preparado para conduzi-lo a uma conclusão: ele simplesmente reaparece. Traz no rosto o tempo transcorrido, algumas mudanças e muitos hábitos antigos.

É assim que conhecemos as pessoas na vida. Não as encontramos sempre nos momentos decisivos nem recebemos uma explicação completa sobre o que fizeram durante a nossa ausência. Vemos um gesto conhecido, percebemos uma nova ruga, ouvimos uma história contada pela metade e procuramos preencher os intervalos. Com Doinel ocorre a mesma coisa. Os anos que separam um filme do outro também fazem parte da obra. O que não vimos permanece em Léaud, em sua fala apressada, nas mãos que parecem chegar antes das palavras, no desconforto de quem jamais ocupa com naturalidade o lugar em que está.

Se volto a Os incompreendidos, encontro a origem de quase tudo. Antoine vive cercado por adultos que sabem defini-lo e não sabem escutá-lo. Em casa, é recebido pela frieza da mãe (Claire Maurier) e pela bondade insuficiente do padrasto (Albert Rémy). Na escola, cada manifestação de vida parece adquirir o nome de uma falta. Depois vêm a polícia e o reformatório, outras repartições da mesma certeza adulta. Todos possuem uma explicação para aquele menino. Ninguém parece interessado naquilo que ele teria a dizer.

Ainda assim, nunca consigo fazer de Antoine uma criança pura, esmagada por um mundo inteiramente culpado. Ele mente, rouba, manipula, fere. Truffaut o ama demais para transformá-lo num exemplo edificante. A injustiça que sofre não torna justos todos os seus atos. Talvez o que me comova seja precisamente essa recusa da inocência fácil. Antoine aprende muito cedo que a mentira pode abrir uma passagem quando a verdade não encontra lugar. Depois continuará mentindo, mesmo quando já houver portas abertas diante dele.

Penso sempre no pequeno altar dedicado a Balzac. Antoine descobre na literatura uma intimidade que a família e a escola lhe recusam. Ao tentar levar para uma redação a impressão causada pela leitura, é acusado de plágio. Aquilo que poderia ligá-lo ao mundo passa a servir como prova contra ele. Há algo de terrível nessa incapacidade dos adultos de distinguir uma experiência de uma infração. Eles observam os sinais exteriores — a indisciplina, a fuga, a mentira — e perdem o impulso que os produziu. Aos poucos, a ordem fabrica o desvio que desejava corrigir.

Quando Antoine ganha as ruas de Paris, sinto que o próprio filme respira. A casa e a sala de aula o apertam; a cidade lhe devolve o movimento. Ele e René (Patrick Auffauy), seu melhor amigo, faltam às aulas, entram no cinema, caminham sem destino, vão ao parque de diversões. Por algumas horas, descobrem que o mundo é maior do que as instituições encarregadas de julgá-los. Truffaut acompanha essa descoberta antes de perguntar se ela é certa ou errada. Primeiro vem a alegria física da fuga. A consequência virá depois.

E vem naquele final que nunca se esgota. Antoine escapa do reformatório e corre até o mar, que ainda não conhecia. Durante a corrida, podemos imaginar que existe, adiante, um lugar sem muros. Mas o mar também é um limite. Diante dele, já não há para onde continuar. Antoine se volta para a câmera, a imagem congela e o seu rosto permanece entre o alívio e o medo. Sempre que revejo esse plano, tenho a sensação de que a pergunta não pertence somente ao menino. Também nós chegamos, vez ou outra, a um ponto pelo qual ansiávamos e descobrimos que a liberdade não diz o que fazer depois.

Três anos mais tarde, em Antoine e Colette (1962), reencontro-o aparentemente livre. Trabalha numa fábrica de discos, mora sozinho, frequenta concertos. A vida parece ter adquirido uma ordem elementar. Então, ele vê Colette (Marie-France Pisier) e a antiga carência volta a conduzi-lo. Antoine não se apaixona apenas pela jovem. Apaixona-se pela casa dela, pelos pais acolhedores, pelas refeições em família, por um cotidiano doméstico no qual gostaria de ser admitido.

Sempre me pareceu revelador que ele houvesse conquistado os pais de Colette com maior facilidade do que conquistou Colette. Ao se mudar para um apartamento em frente ao dela, tenta vencer pelo espaço uma distância que é afetiva. Quer estar perto o bastante para ser amado. Continua do lado de fora, olhando para uma forma de felicidade que julga capaz de reparar a sua infância. Dessa vez, porém, nenhuma autoridade o expulsa. O obstáculo é muito mais simples e muito mais difícil: Colette tem vontade própria. Ela gosta dele, mas não o ama como ele deseja.

O final tem a crueldade discreta das coisas que não podem ser corrigidas por uma grande cena. Antoine assiste à televisão com Colette e os pais dela quando chega o rapaz por quem ela está interessada. Colette sai com o outro. Ele permanece na sala, do lado da família que desejara conquistar. Aproximou-se de tudo o que cercava a moça, menos da própria moça.

Nesse momento começo a me perguntar se Antoine ama as mulheres ou a função que reserva a elas dentro da narrativa da sua vida. Muitas vezes, a mulher desejada deve reparar uma ausência, organizar o caos e confirmar a imagem romântica que ele criou para si. O problema começa quando ela deixa de ser imagem e passa a existir como pessoa. Antoine quer ser escolhido sem reservas, mas demora a aceitar nos outros a liberdade que reivindica para si.

Em Beijos proibidos, de 1968, a sua instabilidade se transforma em comédia. Expulso do exército, ele retorna a Paris e a Christine Darbon (Claude Jade). Passa de um emprego a outro: vigia noturno, detetive particular, técnico de televisão. Cada ocupação é uma roupa que veste por algum tempo, até que o acaso, o erro ou uma nova curiosidade lhe ofereçam outra. A mesma coisa vale para o amor. Há sempre uma possibilidade seguinte, e cada possibilidade promete uma versão mais interessante de Antoine.

Gosto particularmente da ironia de vê-lo como detetive. O menino perseguido pelas instituições recebe agora a tarefa de observar a vida alheia, embora continue incapaz de compreender o que acontece diante dele. Na sapataria de Georges Tabard (Michael Lonsdale), deve descobrir por que o proprietário desperta tamanha hostilidade entre os funcionários. Não encontra uma resposta porque o desconforto não nasce de um ato isolado. Está no modo como Tabard ocupa o ambiente, exerce autoridade e permanece opaco aos demais. Antoine fracassa diante desse mistério e logo se deixa absorver por outro: Fabienne Tabard (Delphine Seyrig).

Seyrig dá a Fabienne uma elegância tranquila que desorganiza Doinel. Diante dela, ele perde o domínio da linguagem. As palavras se atropelam, as mãos se agitam, o corpo trai a desenvoltura que gostaria de exibir. Quanto mais tenta controlar a impressão que causa, mais revela o próprio descontrole. Reconheço aí um dos traços mais persistentes de Léaud: Antoine fala demais quando deveria escutar e emudece justamente quando sente que precisa dizer alguma coisa.

Fabienne recusa a solenidade romântica que ele tenta impor ao encontro. A sua distinção entre amor e desejo pertence a uma experiência adulta que Antoine ainda não possui. Para ele, qualquer intensidade adquire depressa a aparência do destino. Fabienne oferece o extraordinário; Christine, a duração. A diferença não se limita à aventura de um lado e à estabilidade do outro. Com Fabienne, o desejo pode permanecer protegido pela distância. Com Christine, ele precisaria aceitar a intimidade, a repetição dos dias e a presença concreta de outra pessoa.

Quando Antoine escolhe Christine, somos tentados a acreditar que chegou à vida adulta. Truffaut interrompe essa segurança quase imediatamente. Um homem que seguia Christine aparece para declarar que o seu amor é definitivo e que Antoine será apenas provisório. A frase parece absurda, mas acompanha o casal como uma profecia. Nada descreve melhor Doinel do que essa condição provisória. Ele deseja casa, casamento e família, desde que alguma janela permaneça aberta para a fuga.

Em Domicílio conjugal, de 1970, encontro Antoine dentro da estabilidade que buscava. Ele e Christine estão casados, vivem num apartamento, trabalham, convivem com os vizinhos e esperam um filho. O próprio título reduz o casamento à sua matéria cotidiana: cômodos, objetos, despesas, tarefas, pequenas impaciências. Truffaut olha o casal através de portas, escadas e janelas. A intimidade se torna uma cena doméstica exposta ao edifício inteiro.

Antoine tinge flores no pátio e depois conduz barquinhos numa maquete hidráulica. Até os seus empregos conservam algo de brincadeira. O adulto só parece se adaptar ao trabalho quando consegue transformá-lo num prolongamento da infância. Há encanto nessa permanência do menino, mas também há recusa. Com Doinel, aprendi a desconfiar da facilidade com que chamamos de pureza aquilo que, em certos momentos, é apenas irresponsabilidade.

O nascimento do filho deveria colocá-lo diante de uma mudança decisiva: agora ele ocupa o lugar dos adultos que tanto o feriram. Poderia olhar para a própria história de outro ponto. Em vez disso, volta a escapar. Kyoko (Hiroko Berghauer) aparece como a promessa de uma vida fora da rotina conjugal. Antoine quase nada sabe sobre ela, e é justamente dessa ignorância que o seu desejo se alimenta. A mulher distante pode carregar todos os sentidos que ele quiser lhe dar.

Truffaut não transforma a traição numa tragédia grandiosa e também não a desculpa. Prefere observar a sua mistura de dor e de ridículo. A aventura, imaginada como ruptura do cotidiano, depressa cria o seu próprio cotidiano: refeições silenciosas, repetições, tédio, constrangimento. A amante também passa a ter presença, hábitos, vontades. Antoine descobre que nenhum amor permanece excepcional quando precisa atravessar os dias.

Christine compreende tudo com uma lucidez quase cruel. Ao aparecer caracterizada segundo o imaginário japonês do marido, devolve a ele a fabricação da sua fantasia. Antoine não procurara Kyoko porque o afeto teria desaparecido do casamento. Procurara a distância perdida quando o desejo se transformou em convivência. Christine se apropria da imagem que o seduziu e expõe o quanto havia de encenação naquela aventura.

Eles se reconciliam, mas nunca tomo essa reconciliação por uma cura. Há intimidade, ternura e humor entre os dois; não há qualquer garantia de mudança. Truffaut não entende a maturidade como uma revelação que reorganiza definitivamente a vida. Em seus filmes, a lucidez chega por instantes. Às vezes produz arrependimento. Raramente altera um temperamento. Os conflitos permanecem, e as pessoas aprendem, durante algum tempo, a viver ao redor deles.

Quando Antoine volta, nove anos depois, em O amor em fuga, o casamento acabou. Ele namora Sabine (Dorothée), trabalha como revisor e publicou um romance autobiográfico. O menino que fora observado, descrito e julgado pelos outros se tornou autor da própria versão. Seria uma vitória caso escrever a vida significasse compreendê-la. Para Antoine, a escrita também oferece a possibilidade de reorganizar os fatos, corrigir lembranças e dominar no papel aquilo que lhe escapou na experiência.

Geralmente, considera-se O amor em fuga o filme mais frágil do ciclo. Discordo. É nele que a relação entre memória e cinema se torna mais comovente. Truffaut retoma cenas dos filmes anteriores, e Antoine passa a recordar por meio de imagens que nós também guardamos. O seu passado existe como cinema. Ao revê-lo, não sei mais se recordo a personagem, o ator ou a época em que eu próprio assisti àqueles filmes pela primeira vez.

Uma cena muda quando é retirada do filme de origem e colocada em outro ponto da vida. A montagem faz o que fazemos com a memória: seleciona, aproxima, corrige, omite. Antoine remonta o passado para encontrar retrospectivamente uma coerência que nunca teve enquanto vivia. Todos fazemos algo parecido, embora não tenhamos à disposição imagens filmadas por Truffaut. Contamos a nossa história até que os acasos pareçam escolhas e as repetições adquiram a dignidade de um destino.

Há, porém, outras pessoas dentro de toda autobiografia. Colette protesta contra a forma como Antoine a colocou no livro. Christine conhece a distância entre o homem com quem viveu e a personagem que ele fabricou para si. O passado não pertence apenas àquele que toma a palavra. Cada história de amor contém pelo menos duas memórias, e nenhuma delas tem o direito de se declarar definitiva.

O retorno de Colette me agrada porque lhe devolve aquilo que o olhar apaixonado de Antoine não conseguia enxergar. Ela já não é a jovem encarregada de recusá-lo, mas uma mulher adulta, profissionalmente estabelecida, capaz de confrontá-lo e de narrar o relacionamento de outro modo. O tempo modificou os dois e também a distribuição dos pontos de vista. Antoine já não pode confundir lembrança com verdade.

Até a mãe retorna sob uma luz menos rígida, por intermédio de Lucien, o antigo amante, interpretado por Julien Bertheau. Antoine descobre uma mulher contraditória e mais infeliz do que aquela que conheceu. Nada apaga a violência da infância. Apenas se torna possível enxergar, ao redor dela, uma vida que o menino não poderia compreender. Possivelmente, crescer seja aprender a olhar para trás sem fazer da memória um tribunal permanente. Antoine se aproxima dessa compreensão, mas nunca chega inteiramente a ela.

Ele continua sedutor, instável, pronto a converter qualquer conflito numa boa história. Com Sabine, repete os afastamentos, os ciúmes, os enganos e as reconciliações que já conhecemos. O filme termina sob a promessa de outro começo. Depois de vinte anos, aprendi a não confiar demais nos começos de Doinel. A sua felicidade costuma durar enquanto conserva o gosto da novidade. Todo final feliz é provisório porque ele próprio continua provisório.

Ao rever o ciclo, percebo como a fuga muda de sentido. Em Os incompreendidos, Antoine corre para escapar de uma ordem injusta. Estou ao lado dele nessa corrida. Nos filmes adultos, o mesmo impulso passa a servir também para evitar responsabilidades e o sofrimento causado aos outros. Já não posso acompanhá-lo com a mesma inocência. A infância esclarece os medos dele, mas não o absolve de tudo o que fará com eles. O incompreendido se torna, às vezes, incapaz de compreender.

É por isso que as mulheres ocupam um espaço cada vez maior nos filmes. Colette, Fabienne, Christine, Kyoko e Sabine não existem apenas para educar sentimentalmente Antoine. Cada uma resiste, à sua maneira, ao papel que ele lhes oferece. Os seus desejos escapam à história que Doinel conta sobre si. A limitação do seu olhar aparece com maior clareza quando essas mulheres deixam de ser superfícies para a projeção das suas carências.

Christine permanece, para mim, o centro afetivo dos filmes adultos. Claude Jade lhe dá uma serenidade que jamais se confunde com passividade. Ela participa das brincadeiras de Antoine, provoca, encena e devolve a ele as próprias fantasias. Conhece as suas fraquezas sem perder a ternura, e talvez por isso o seu amor seja o mais difícil. Não lhe oferece o abrigo da ilusão. Também esse amor chega a um limite. Compreender alguém nunca significou suportá-lo para sempre.

Por trás de Antoine, vejo ainda o encontro extraordinário entre Truffaut e Jean-Pierre Léaud. Poucas relações entre um cineasta e um ator tornaram tão incerta a fronteira entre interpretação e existência. Truffaut deu a Doinel lembranças da infância. Léaud lhe deu um corpo e um rosto que nenhum roteiro seria capaz de prever. Ao longo dos anos, ator e personagem cresceram juntos, até que certos gestos já não parecem pertencer inteiramente a um ou a outro.

A fala apressada, as mãos em movimento e a transformação de qualquer explicação banal numa pequena cena revelam alguém para quem viver e representar são atos vizinhos. Antoine está quase sempre representando Antoine. Até a sua sinceridade parece ensaiada no instante em que nasce. Aí se encontra parte do seu encanto e também da sua irresponsabilidade. Ele vive como se pudesse reescrever tudo mais tarde, corrigindo no relato o que não soube enfrentar na vida.

O tempo é o verdadeiro assunto desses filmes. Não apenas o tempo contado pela narrativa, mas aquele que se deposita no rosto de Léaud e no nosso. A Paris de Os incompreendidos já não é a de Beijos proibidos, marcada por 1968, nem a de O amor em fuga, no fim dos anos 1970. Truffaut não pretende fazer um painel político da França. A história entra pelas laterais: nos empregos, nos costumes, nos casamentos, na maneira de caminhar pela cidade. Enquanto Antoine tenta permanecer o mesmo, o mundo ao redor dele muda.

Também a dor muda de forma. A ferida dramática do primeiro filme retorna como comédia nos episódios adultos. Antoine converte sofrimento em excentricidade, deslocamento, aventura amorosa e histórias que gosta de contar. Nunca considerei essa leveza uma falta de profundidade. Truffaut sabe que uma experiência pode começar como tragédia e, anos depois, reaparecer como anedota. O riso não apaga a dor. Torna possível carregá-la. Uma humilhação se transforma numa história; uma paixão termina reduzida a uma imagem; uma fuga que parecia libertadora revela muito depois a sua face destrutiva. O sentido das coisas muda à medida que outros acontecimentos se acumulam sobre elas.

Depois de vinte anos, Antoine não alcança uma identidade final. O adolescente rebelde, o jovem apaixonado, o detetive improvisado, o marido infiel, o pai ausente e o escritor autobiográfico permanecem vivos uns dentro dos outros. O tempo acrescenta novas figuras sem apagar as anteriores. Ele muda o bastante para que eu possa vê-lo envelhecer e se repete o bastante para que eu jamais deixe de reconhecê-lo.

No último filme, Antoine adquire alguma consciência das suas repetições. Ainda é pouco. A vida não lhe concede uma síntese, e Truffaut não força uma conclusão exemplar. Penso novamente no menino parado diante do mar, olhando para a câmera sem saber o que viria depois. Vinte anos se passaram e continuo sem saber exatamente quem ele se tornou. Essa resposta suspensa é o que dá verdade à sua história.

Talvez eu volte sempre a Antoine Doinel porque ele nunca coincide inteiramente consigo mesmo. A criança permanece no adulto, o ator se imiscui na personagem, a memória contamina a ficção e a autobiografia se perde dentro da invenção. A sua corrida atravessa os cinco filmes, mas não leva a uma chegada. Eu a acompanho sabendo que ele tornará a fugir e, ainda assim, desejando que alguma coisa enfim o faça ficar. No intervalo entre essas duas certezas, Truffaut encontrou uma das mais belas e melancólicas formas de filmar a passagem de uma vida.