Jocê Rodrigues
Los muertos no podemos enterrar
muertos, pero todo tiene arreglo.
Álvaro Cunqueiro
Você está de férias no interior. Alugou uma casa de campo isolada, num vilarejo pacato, provavelmente pelo Airbnb por uma pechincha. Durante o dia, os vizinhos são só sorrisos, cumprimentos afáveis e convites para um chá. As férias dos sonhos depois um ano inteiro de prazos apertados e cobranças de produtividade dignas de uma linha de produção.
No entanto, numa noite qualquer, enquanto você estica os pés diante da lareira recém-acesa, um barulho vindo da mata ao lado perturba a sua paz. Você resolve averiguar e, ao olhar pela janela, se depara com seus novos vizinhos reunidos em círculo em torno de uma fogueira, com olhares extáticos e entoando algum cântico obscuro numa língua que seus ouvidos não reconhecem.
Lá fora, o bosque range como uma criatura viva. A escuridão parece esperar, paciente, para além da soleira da porta. E ali, diante de seus olhos, você observa o andamento de um ritual do qual você não sabe a finalidade, mas que, dado os olhares que a turma possessa agora lança em direção à sua cabana, desconfia que pode ter a ver com você, cria do século XXI que viveu cercado de fibra ótica e sinais de wi-fi, servindo de sacrifício a alguma entidade pagã desconhecida.
Esse pequeno interlúdio podia ser a sinopse de um filme. E de fato é – ou quase. De vários, aliás. O subgênero conhecido como folk horror1 tem vivido uma verdadeira escalada nas últimas duas décadas com o lançamento e aclamação de filmes como A bruxa (2015), O ritual (2017) e Midsommar (2019), apenas para citar alguns.
Mas qualquer pessoa interessada no tema sabe que as obras cinematográficas responsáveis por firmar o solo para que essas e outras produções pudessem florescer foram os filmes que compõem a chamada “trindade profana” (unholy trinity) ou “trilogia profana”, como costuma ser grafado por aqui. São eles: Witchfinder general (1968), The blood on Satan’s claw (1971) e The wicker man (1973). Três filmes que, embora esteticamente distintos entre si, partilham de um mesmo padrão de arquitetura narrativa, que foi decodificado por Adam Scovell, o mais eminente crítico contemporâneo desse território.
Em seu seminal estudo Folk Horror: hours dreadful and things strange (2017), Scovell define o subgênero como produto de um envolvimento histórico construído ao longo do tempo, em que o “passado e o presente se misturam e criam horror através de anacronismos e tautologias desconfortáveis entre épocas”.
Na tentativa de analisar as diferenças e similaridades entre películas do subgênero, ele imaginou a existência de uma sequência de quatro elos que se encaixam uns nos outros, como numa corrente, e a chamou de “cadeia do folk horror”, que acabou por se tornar uma espécie de mecanismo de diagnóstico essencial para amantes e interessados no assunto.
A cadeia do folk horror
O primeiro elo é formado pela paisagem. Quase sempre rural e frequentemente portadora de uma desolação opressiva, é ela que impõe as regras da narrativa. Quando deixa de ser apenas um cenário onde o enredo se desenrola, a paisagem se transforma em personagem ativa e, quase sempre, malevolente. Em The blood on Satan’s claw, por exemplo, o mal inicial literalmente brota da terra, como se o próprio solo fosse responsável por guardar e transmitir a corrupção para as pessoas que o pisam.
O segundo elo é o isolamento, que pode ser físico, como uma ilha distante, ou psíquico, como quando uma comunidade escolhe, por vontade própria, separar-se do dito “progresso” moral alardeado como conquista do mundo exterior. Essa distinção entre isolamento físico e psíquico é importante, pois reflete a ideia de que nem sempre é preciso viver numa caverna ou cercado de água por todos os lados para se estar alijado do senso comum exterior. Basta observar atentamente a proliferação de seitas e cultos, com suas convicções e costumes que independem da norma convencional, para se aperceber de como é possível estar geograficamente próximo e, ao mesmo tempo, culturalmente a milhas de distância. E é justamente esse isolamento que engendra as condições para o terceiro, e possivelmente mais decisivo, elo da cadeia criada por Scovell.
Os sistemas de crença distorcidas, o terceiro elo, parte do princípio de que, quando uma comunidade se encontra apartada das “luzes da civilização”, a sua moralidade se desprende do consenso ortodoxo dominante. Como consequência, um processo de regressão é iniciado, podendo culminar numa teologia ferozmente local em que os membros da comunidade isolada basicamente acabam por criar a sua própria religião.
Essa perspectiva opera sobre a tacanha suposição, profundamente enraizada mas quase nunca enunciada em voz alta, de que uma vez apartada da influência civilizadora do centro urbano a comunidade rural reverterá, de forma inevitável, à barbárie. Assim, o postulado é o de que o tal progresso humano é inteiramente artificial e que, sem a supervisão constante das grandes metrópoles, a gente do campo logo começará a adorar árvores e a sacrificar donzelas para garantir o sucesso da próxima colheita.
Esse medo torna visível o fato de que o tropo do sistema de crenças distorcidas se inclina pesadamente sobre um medo bem urbano, direcionado contra a classe trabalhadora rural, quase sempre vista como atrasada e fanática. Um choque entre o centro supostamente civilizado e a periferia primitiva, como veremos mais adiante.
Por fim, esse mesmo conjunto de crenças exige inevitavelmente o quarto elo: o acontecimento, ou a invocação. Trata-se do clímax violento, amiúde sobrenatural e quase sempre de aspecto sacrificial, para o qual quase toda a narrativa se precipita de maneira vertiginosa. Para pôr essa cadeia em movimento, tomemos como exemplo os eventos e elementos presentes em The wicker man.
Nele, temos a paisagem da ilha escocesa de Summerisle, com sua paisagem ensolarada, mas toda ela prenhe de uma atmosfera fria, fechada. Temos o isolamento físico, imposto pelo mar que a circunda e que a torna de difícil acesso para olhares curiosos. Temos o sistema de crenças distorcidas dos ilhéus, que abandonaram por completo o cristianismo para venerar os velhos deuses celtas da fertilidade e das colheitas. E o acontecimento, a grande chave de encerramento, fica por conta da revelação de que o devoto, puro e dedicado policial cristão, o ingênuo sargento Howie, constitui o sacrifício humano necessário para assegurar a vindima das maçãs.
Um ciclo fechado, com todos os elos em amplo diálogo, compondo uma estrutura sombria de retroalimentação que extrapola os limites entre a psicologia, a mitologia, a moralidade e a fantasia. Elementos de uma estrutura narrativa que consegue transportar o passado, o ancestral, diretamente para as veias dos tempos atuais de modo quase sorrateiro.
Mas, afinal, de onde vêm os impulsos primordiais que tornam essa distorção de crenças possível? Em que fonte ancestral foram beber? Para responder a isso será preciso abandonar por completo o celuloide dos anos setenta e voltar alguns séculos.
As fontes literárias
É curioso notar que, assim como acontece com quase todas as manifestações artísticas, as origens do folk horror britânico remontam diretamente à literatura. Mais especificamente, aos primórdios da criação da imprensa na Idade Moderna2 e, muito em particular, aos séculos XVI e XVII. Época em que a Europa viu surgir das entranhas dos tipógrafos uma verdadeira indústria popular de impressão demoníaca, formada de livretos baratos e mal impressos, popularmente conhecidos como chapbooks ou witchcraft pamphlets, que inundavam a Inglaterra com relatos de bruxaria, possessões demoníacas e bizarras ocorrências sobrenaturais.
De acordo com Brendan Walsh, autor do interessante ensaio The early modern popular demonic and the foundations of twentieth century British folk horror, esses panfletos, compostos de apenas algumas poucas dezenas de páginas, constituem os antepassados diretos da estética que mais tarde veríamos projetada nas telas. Em um deles, publicado em 1584, lê-se o caso de Margaret Cooper, da aldeia de Ditcheat, em Somerset.
O relato sustenta que Cooper foi atacada pelo próprio Diabo, manifestado na forma de um urso sem cabeça. Em outro, batizado de Wonderful discovery of witches in the county of Lancaster e publicado em 1613, um clérigo chamado Thomas Potts registrou fatos e acontecimentos dos célebres Julgamentos das Bruxas de Lancashire, abarcando as acusações de bruxaria em Pendle e Samlesbury.
Panfletos dessa natureza desempenhavam a função de válvulas de escape para a pressão social da época. Eram ferramentas didáticas que ilustravam o colapso absoluto da ordem estabelecida, haja visto que a sociedade inglesa vivia de braços dados com o profundo trauma histórico perpetuado pelos ideais propagados pela Reforma.
Por séculos, a sociedade britânica fora intensamente católica, protegida por uma vasta e complexa gama de santos, relicários, poços sagrados e rituais quotidianos. A paisagem era, por assim dizer, gerida espiritualmente. Porém, após uma janela histórica relativamente curta, o Estado despojou-a de todos esses elementos por meio da força e da violência. Santuários foram despedaçados, mosteiros foram dissolvidos e os rituais protetores foram proscritos como superstição barata. Como consequência de tal desarmamento espiritual, a Inglaterra protestante começa a ver a si mesma como vulnerável, com o diabo e as suas hordas albergadas em bosques, florestas e charnecas isoladas.
Quando uma sociedade atravessa uma convulsão estrutural e espiritual dessa magnitude, a paranoia entra em cena e, sem poder se mostrar à luz do dia, escorrega em histórias de ursos sem cabeça, de sinagogas diabólicas e conventículos secretos. No fundo, essas histórias parecem funcionar como tentativas de se dar forma a um pavor que ainda não se compreende inteiramente, mas que muitos sentiam literalmente na pele.
Em 1647, Matthew Hopkins, o autoproclamado “descobridor de bruxas” do século XVII que inspirou o personagem interpretado por Vincent Price em Witchfinder general (1968), redigiu um panfleto intitulado The discovery of witches, que serviu como manual de operações e justificativa para um verdadeiro reinado de terror exercido na Ânglia Oriental. Com esse escrito, Hopkins formalizou os tropos do coven das bruxas, dos espíritos familiares demoníacos, dos pactos, enquanto rentabilizava ao converter o trauma coletivo em arma usada contra os mais vulneráveis.
Espíritos sobreviventes
Com a chegada do século XVIII, após inúmeras reviravoltas religiosas e culturais que impactaram vida pública e privada, a elite intelectual viu-se livre de antigas amarras. Todo aquele antigo pavor demoníaco popular foi remetido para segundo plano e catalogado como mera crendice. Pura Ilusão coletiva, irrelevante para uma sociedade que se pretendia cada vez mais científica e moderna.
O Iluminismo, com o seu ideal de progresso característico, tentou a todo custo soterrar os demônios e entidades sob pilhas e pilhas de argumentos racionais. O que seus representantes não imaginavam é que, quanto mais eles impunham a lógica fria e dura, mais as pessoas se afadigavam em busca do antigo e do inexplicável.
No século seguinte, cidades como Londres, Manchester e Birmingham cresciam a velocidades aterradoras. Abarrotadas de fábricas-monstro, incrivelmente poluídas, sobrepovoadas, mecanizadas e doentias, enquanto o campo surgia como o reverso exato dos avanços industriais, onde os escritores românticos podiam contemplar uma montanha como a face sublime de Deus. Em contrapartida, outro tipo de escritor começa a surgir.
Até então, o terror literário de prestígio, o romance gótico, situava seus enredos em locais distantes: em castelos italianos em ruínas, nas montanhas dos Cárpatos ou entre glaciares selvagens suíços. Mas os escritores vitorianos e eduardianos trouxeram o horror para casa e reinstalaram-no diretamente no isolamento do campo britânico. Nomes como M. R. James, Arthur Machen e Thomas Hardy, em suas histórias, voltaram a sua atenção para a paisagem rural e viram nela uma entidade antiga e indomável que escarnecia da racionalidade moderna, portadora de uma indiferença que não nutria qualquer respeito pela máquina a vapor.
Tal viragem literária foi reforçada por uma nova armação acadêmica, iniciada em 1871 pela publicação do livro Primitive culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, language, art and custom, do antropólogo Edward Burnett Tylor. Em sua “doutrina das sobrevivências”, Tylor defendeu que, quando uma sociedade torna-se “civilizada”, as antigas práticas pagãs e as crenças irracionais não deixam de existir. Ao invés disso, elas sofrem mutações e sobrevivem no inconsciente, representadas em jogos infantis e pequenos costumes do cotidiano.
A teoria de Tylor sustenta que o folclore e os hábitos praticados por muitos camponeses eram um resíduo inconsciente de religiões pré-cristãs. Isso forneceu aos autores mencionados e posteriores a moldura científica que os autorizava a sugerir que os velhos deuses pagãos não estavam mortos, que eles apenas dormiam sob o solo, mantidos vivos pelos rituais inconscientes dos lavradores locais. Legitimou-se, assim, um discurso que teve efeito profundo sobre a maneira como as classes instruídas olhavam para a classe trabalhadora rural e sobre como o próprio conceito de “povo” era definido.
A elite urbana, pioneira absoluta da indústria, das estradas de ferro e da expansão colonial como modos de reformular o mundo com implacável determinação, ansiava pelo irracional, pelo inexplicável, pelo antigo. Ao mesmo tempo, aterrorizava-se com ele. Destilando topofobia, ela fetichizava a classe trabalhadora rural e seu habitat, enquanto, simultaneamente, a temia como uma horda de selvagens regressivos e manipuladores de forças telúricas que seus microscópios eram incapazes de explicar.
E é justamente essa tensão entre o indivíduo moderno e racional, armado de ciência e arrogância, e o habitante do campo com as suas tradições que impele o folk horror diretamente para a era do rádio e da televisão.
O terror como espelho
Se você quer entender profundamente uma sociedade, é necessário olhar com seriedade para os monstros que ela produz em suas ficções. Essa é a premissa de uma disciplina relativamente recente, herdeira da teratologia e batizada de “monster studies“. De acordo com Francesca Giro e Gaetano Pagano, autores do livro Monstrumana: l’umanità del mostruoso, la mostruosità dell’umano, esses estudos “se dedicam à investigação dos monstros, entendendo-os como reveladores de mecanismos culturais e de processos de construção das identidades individuais e coletivas” por meio do estudo das “representações do monstruoso na arte, na sociologia, na antropologia e nas ciências humanas”.
Segundo essa perspectiva, com a qual eu particularmente me alinho (mas sem renunciar a prerrogativas metafísicas), uma sociedade engendra os monstros específicos de que necessita para articular os seus medos inconfessos e silenciosos. E com o folk horror não é diferente. As criaturas que vemos na tela e nas páginas dos livros parecem refletir, em nível psicológico, os pavores de toda uma nação.
Entre os anos de 1968 e 1977, as narrativas sobre o horror rural conquistaram a radiodifusão britânica, diretamente projetadas nas salas de estar de toda a população. No segmento adulto, a série Play for today, da BBC, produziu obras-primas, como Robin Redbreast (1970), que traz em seu enredo um habitante da metrópole encurralado por uma conspiração pagã rural. Em Penda’s fen (1974), escrito por David Rudkin, o filho reprimido de um vigário tem visões do antigo rei pagão Penda, com anjos e demônios.
A programação infantil também foi saturada com esse estilo de terror em séries como The owl service, de 1969, baseada no romance de Alan Garner, e Children of the stones, transmitida pela ITV em 1977 e frequentemente descrita pela crítica como “o Wicker man para crianças de dez anos”. Ao mostrar o confronto entre a ciência moderna e a magia telúrica ancestral dormente na paisagem, à espera de ser redespertada, esses programas prenunciavam tópicos que os filmes de informação pública, os PIFs, também insinuariam, a destilar o medo em pequenas cápsulas audiovisuais que entravam casa adentro.
Os public information films (PIF) eram curtas-metragens de serviço público concebidos pelo governo para alertar as crianças contra os perigos do quotidiano e realizados como autênticos pesadelos cinematográficos. Em filmes como Apaches e The spirit of dark and lonely water, crianças eram esmagadas por tratores, envenenadas por pesticidas e afogadas em charcos sob o olhar frio do anjo da morte. Essas produções fizeram da paisagem britânica uma armadilha mortal à espreita de almas incautas.
Para compreender a razão pela qual diretores e escritores encomendavam esse material, é preciso olhar para as ansiedades socioeconômicas da Grã-Bretanha dos anos 1970. Inflação asfixiante; semana de três dias para poupar eletricidade ao longo das greves dos mineiros; lixo acumulado na Leicester Square; greves em necrotérios que deixaram centenas de corpos por enterrar; a crise do petróleo da OPEP em 1973, que trouxe escassez de combustível e apagões rotativos. Essas crises funcionaram como exemplo de que, quando a infraestrutura do Estado parece se dissolver na vida real, a ficção reflete o colapso e o veste com roupagens ancestrais.
Eternamente assombrados
O folk horror não deve ser compreendido apenas como um subgênero cinematográfico ou literário. Antes, é mais razoável entendê-lo como um “termo prisma” (como prefere Scovell), que decompõe as ansiedades de uma sociedade em um espectro de sombras, folclore e isolamento. O gênero opera em uma lógica de causa e efeito circular, na qual o ato de desenterrar o passado traz à tona a fragilidade do racionalismo, evidenciado como uma estrutura que pode ser facilmente desfeita por forças que precedem a própria civilização.
É o palco em que o presente é incessantemente assombrado pelo passado e por “futuros perdidos” que se recusam a morrer. Em 1993, o filósofo labiríntico Jacques Derrida publicou o livro Specters of marx, no qual trabalha o conceito de assombrologia (hauntology), amplamente utilizado pelos pesquisadores do tema na atualidade.
Trata-se da ideia de que o passado existe como um fantasma que se recusa terminantemente a ser esquecido por mais que o presente se esforce por apagá-lo. O conceito traz consigo a ideia de que o tempo linear é um mito, reforçando indiretamente a proposição feita por Tylor de que os traumas, as crenças e as histórias suprimidas de uma cultura não deixam de existir apenas porque uma nova era se inaugurou.
Como os espectros guilhotinados pela Revolução que acompanham Charles Anne de Crozón (o sochantre do soberbo romance escrito por Álvaro Cunqueiro, Crónicas do sochantre, publicado em 1956) em sua carruagem, essas ideias nos acompanham durante todo o trajeto civilizatório. De dia, parecem não se diferenciar das demais concepções que formam a base da sociedade agora vigente. No entanto, quando cai a noite, elas se mostram como verdadeiramente são: esqueléticas, espantosas e surpreendentes, vestidas com trajes do trauma da Reforma, da histeria dos julgamentos de bruxas e do pavor pagão da paisagem invernal medieval.
Essas aparições nos lembram que, enquanto houver terra e povo, haverá folk horror, pois o passado, longe de estar morto, está apenas à espera para ser novamente arado.
Notas
1 Ao contrário do que suas raízes podem sugerir, o gênero folk horror, enquanto entidade codificada e reconhecível, é um fenômeno recente. O termo foi cunhado por Piers Haggard, diretor de The blood on Satan’s claw em 2001, durante uma entrevista concedida para a revista Fangoria em 2003. A popularização veio anos depois, em 2010, quando Mark Gatiss definiu o folk horror como um conjunto de filmes unidos por algumas obsessões em comum, como a paisagem britânica, o seu folclore e as suas superstições. Noto que, para melhor analisar a dinâmica íntima do gênero, delimitei a exploração exclusivamente às Ilhas Britânicas, ignorando de forma deliberada as modernas interpretações de outros locais do globo, que são igualmente ricas.
2 As raízes literárias do folk horror podem ser traçadas em anos ainda mais distantes, na Idade Média, como sugerem Charlotte Runcie e Christopher Flavin em seus respectivos ensaios, presentes na coletânea The Routledge companion to folk horror. Para manter a concisão do ensaio, optei por iniciar esse traçado a partir da Idade Moderna por conta da alta circulação dos chapbooks possibilitada pela invenção de Gutemberg.
Bibliografia
CUNQUEIRO, Álvaro. As crónicas do sochantre. Vigo: Galaxia, 2016.
DERRIDA, Jacques. Specters of Marx. Nova York: Routledge, 1993.
EDGAR, Robert; JOHNSON, Wayne (orgs.). The Routledge Companion to Folk Horror. Nova York: Routledge, 2024.
GIRO, Francesca; PAGANO, Gaetano. Monstrumana: l’umanità del mostruoso, la mostruosità dell’umano. Florença: effequ, 2022.
SCOVELL, Adam. Folk Horror: hours dreadful and things strange. Leighton Buzzard: Auteur, 2017.