Ivan Pozzoni

O tardomodernismo

Giorgio Linguaglossa levanta uma interrogação decisiva sobre o conceito de arte: “come e dove orientare la ricerca del nuovo linguaggio poetico?” (como e onde orientar a busca da nova linguagem poética?). Após o fim da era moderna e de toda ontologia estética modernista, decretada por Zygmunt Bauman e pela new sociology contemporânea, todo metafilósofo pós-modernista — como Jencks com a arquitetura, Danto com a arte ou Fukuyama com a história — sente a tentação de aplicar a sanção definitiva de condenação à morte do objeto de sua filosofia sem fazer o acerto de contas teórico com a lição contida em La condition postmoderne e no belíssimo e desconhecido Le postmoderne expliqué aux enfants de Jean-François Lyotard: o núcleo do pós-modernismo consiste na admissão da queda de todo “métarécits” (metanarrativas), ou seja, da deslegitimação das metanarrativas da modernidade e da concepção de “univers(o)alidade”. O hipermodernismo, consciente da distinção lyotardiana entre morte do discurso e morte do metadiscurso, ressuscita a arte e enterra o everything goes de Danto: contra o pós-modernismo se ergue o hipermodernismo de Virilio, Baudrillard e Lipovetsky; contra o pós-moderno se ergue o hipermoderno de Bauman (liquid society) e Beck (risk society) [a pós-modernidade sempre manteve uma certa vagueness confusionária entre teoria (pós-modernismo) ou espaço histórico (pós-moderno)]. O hipermodernismo, como toda neo-vanguarda millennial (exemplo italiano o meu neoN-avanguardismo), abandona – como consolidado- o debate sobre o anti-“univers(o)alismo” e insere-se em continuidade antagônica com o modernismo, diferentemente do pós-modernismo, disparando seus mísseis Katjuša na direção da deslegitimação de qualquer forma de “cânone” e “Tradição”, escravo de sua veia neo-vanguardista. Porém, o hipermodernismo é um movimento da krisis. Encerrada a krisis, cada vanguarda/neo-vanguarda, autocriticando-se, suicida-se artisticamente e, finalmente, entra em campo o tardomodernismo.

O que é o tardomodernismo? Antes de tudo é, simultaneamente, teoria e espaço histórico: supera à esquerda o pós-modernismo e o hipermodernismo declarando o fim definitivo da ontologia e o distanciamento total do modernismo, natural ou caricatural; supera à direita a pós-modernidade e a hipermodernidade, oficializando a transição da era moderna para a era tardomoderna (como repetição histórica da transição entre a era antiga e a era tardoantiga)

A afirmação de Giorgio Linguaglossa é falsa: “la risposta che al momento possiamo dare è che oggi, nel 2025, non si può porre mano ad alcuna ermeneutica dell’arte a seguito della Fine della poiesis […]” (“a resposta que no momento podemos dar é que hoje, em 2025, não se pode iniciar qualquer hermenêutica da arte após o Fim da poiesis […]”). Giorgio recai no pós-modernismo de Jameson e Danto, formalizando, inadvertidamente, uma utopia da distopia, com uma kitchen dystopian utopia. A arte não morreu: morreu toda metanarrativa universal sobre a arte, ou seja, toda hermenêutica (crítica) literária fundada na autodeclaração de ser uma interpretação objetiva da arte. O artista, reunido em bund, kolektivne, assembleias aeriformes, nômades e resilientes, metabolizado o erro da historiografia filosófica moderna sobre a distinção aristotélica entre ποίησις (poiesis) e πρᾶξις (praxis), recusa a própria noção de “poesia” ou anti-“poesia” como criação fantástica de um objeto-linguagem e, em nome de uma concepção pragmatics do próprio objeto-linguagem, relança a interpretação autêntica do artista contra toda interpretação subjetiva do crítico literário. A crítica não morreu: tornou-se interpretação fraca sujeita à metacrítica argumentativa (Habermas) do artista. O artista torna-se agens (engaged poetry), de faber organiza o objeto-linguagem segundo seus fins, substitui a hermenêutica pela praxeologia, apropria-se do fazer arte (discurso), do dizer arte (metadiscurso) e do contradizer arte (mega-metadiscurso), adquirindo o papel de artista, crítico e metacrítico (contro-recensioni termonucleari), contra toda tentativa de veramusement kitchen da arte e contra toda ontologia do modernismo lírico/elegíaco. Do deslizamento, à transformação, finalmente à oposição aberta (riots). A kitchen poetry, estagnada em Danto, obstinada em tentar uma refundação ontológica de um veramusement da ποίησις saída do núcleo da arte, permanece na fase do deslizamento entre modernismo e pós-modernismo, não conseguindo, ainda, entrar no tardomoderno. O tardomodernismo é uma praxis distópica que aniquila toda forma de ontologia e de fenomenologia da arte, substituindo ontologia estética e fenomenologia estética por uma socio/etno/antropologia (anestética) estética, KNSEAE, baseada na “inter-ação” social (desconhecimento da decadência da tríade emissor/mensagem/destinatário). A riot poetry tardomodernista não “[…] prende un frammento (in chiaro) e lo getta sulla parete bianca della tela del nulla […]” (“[…] toma um fragmento (em claro) e o lança sobre a parede branca da tela do nada […]”): organiza um fragmento (em clearity) e — como um ariete — o golpeia contra as muralhas brancas da tela do Estado Pontifício. Papa rei mondadoriano, you’re under attack!

O Kolektivne NSEA, reunido em Prezidium, analisa e interpreta o conceito de ressonância distópica, utilizada pelas correntes kitchen, riot e fragmentistas da oposição ao Estado Pontifício lírico/elegiáco. Por que uma ressonância distópica deve necessariamente implicar uma ressonância caótica (Morin e Maturana) sem enfrentar a Rehabilitierung do pragmatismo contemporâneo (Rorty e Putnam) e não se traduzir em ressonância magnética? Precisamos: torna-se necessário, na literatura, com uma série atenta de definições e redefinições, não confundir a ressonância distópica (efeito) com a ressonância caótica (estratégia): a ressonância distópica é o efeito de um sentido distópico que uma estratégia de ressonância causa no leitor. A ressonância caótica, com seus trojans, com sua voluntária alternância entre emético e hermético, sibilino e acufênico, corre o risco de ativar no leitor (fake) uma sensação de desorientação (ressonância distop-utópica). A ressonância magnética, catalisando a atenção do leitor (fake), com uma série de atos praxeológicos de dédoublement, de carnavalização, de остранение (ostranenie), de antifrasticidade irônica, cria um campo de “interação social” idôneo para construir uma relação entre artista e leitor (fake), λόγος (logos), orientada ao relato, com máxima clearity e observação indireta (participante) sobre a verdade da situação social atual, intrinsecamente distópica. A realidade é distópica: torna-se necessário introduzir uma praxia (a ποίησις, no tardomoderno, tornou-se πρᾶξις) neutra – como Gedankenexperiment – capaz, através de uma estratégia de ressonância magnética, de maltratar e aterrorizar o leitor (fake), de modo a influenciar a busca de um futuro a-distópico. O uso de uma estratégia de ressonância, caótica ou magnética, cria um λόγος de desorientação ou de terrorismo entre um artista e um leitor (fake): cai o fundamento teórico neo-ontológico da recusa da tríade emissor-mensagem-destinatário. Utilizar um efeito de ressonância, implicando uma “interação social” subjacente, conduz à antinomia com a afirmação da recusa da tríade emissor-mensagem-destinatário. Qualquer efeito/estratégia de ressonância necessita de um emissor (o artista), de um destinatário (o leitor fake) e de uma mensagem (desorientação ou terrorismo). O tardomodernismo resolve a antinomia teórica de cada nova ontologia estética redefinindo a tríade emissor-mensagem-destinatário em duplo sentido, utilizando uma estratégia de ressonância magnética terrorista e recusando toda forma de “poesia”, inclusive a “poesia” distópica, substituindo-a por “experimentos” praxeológicos atópicos. O tardomodernismo é atópico.

Os fundamentos teóricos magmáticos do tardomodernismo

O tardomodernismo deve combater a tirania do crítico literário, a tirania dos diretores editoriais e a tirania das redações. Nenhum crítico literario, em nenhuma área do mundo, conseguiu dar uma interpretação significativa ao meu riot-text “Hai perso la lingua?!” (“Perdeu a língua?!”). Foi necessária a intervenção, por fim, da interpretação autêntica do artista (“objetiva”), de nível superior a qualquer interpretação “subjetiva” do crítico literário octogenário, que não percebeu, em 2025, que a crítica literária sofreu um deslizamento em direção à crítica pragmática, tal como, dentro da semiótica, ocorreu um deslizamento da semântica para as pragmatics. O tardomodernismo, abandonada a crítica literária, anacronismo da ontologia estética moderna, confia nas pragmatics (Levinson) e na teoria da argumentação (Habermas/Apel), confia na argumentação “subjetiva” participante das comunidades da arte, bund, kolektivne, assembleias abertas a todo artista (autodefinido, suscetível de verificação/falsificação estética), anônimas, aédicas, distantes do egopatismo da ontologia estética moderna. Para criar no leitor, no profissional da área, no modernista um estado de “shock, shame, fear, and anger” (“choque, vergonha, medo e raiva”), através de estratégias hiperorganizadas de ataque estético: “dédoublement de Man“, остранение šklovskijana, guerrilla marketing estética antineoconsumista, carnavalização bachtiniana, houmorismo/ironias lucinianas, citacionismo, mistilinguismo, gramática gerativa (Chomsky), subversão/eversão (anarcoindividualismo da Post-Left Anarchy), modelo antropológico malinowskiano, sociológico (Chicago School), etnológico (etnometodologia de Garfinkel e interacionismo de Mead) da observação participante, existentielle polyphonie, antiegocentrismo, clearity hareiana, détournement, inversão transemântica, raiva como pedido de reconhecimento identitário, reivindicação de uma “neurodiversidade” autística e sociopática, oscilante burnout artístico e teórico (exaustão/ataque, exaustão/ataque, exaustão/ataque), intervencionismo/acionismo majakovskijano, concionalitas de comício, desestruturação rizomática (Deleuze), desterritorialização esquizofrênica (Guattari), internacionalismo como pós-colonialismo anti-imperialista ou contra-hegemônico (Appiah e Appadurai), invectiva, neologismo, exaltação do trash, dessacralização, sobreposição de registros e nonsense sistêmico (Pynchon), reversão oulipiana (Perec), antimetafísica e antiontologismo (analítica, Putnam e Rorty); distanciando-se do pastiche (παρῳδία) hipermodernista que tem como fundamentos a “imitação” (Βατραχομυομαχία), a “incorporação”, o “falso”, a “reiteração” (Raymond Queneau), a “intertextualidade / metatextualidade / arquitextualidade / paratextualidade / hipertextualidade” (Gérard Genette), o “humor” (Terry Pratchett e Seth Grahame-Smith), o tardomodernismo é um “pot-pourri” literário. O tardomodernismo ultrapassa o pós-moderno e o hipermoderno se servindo de uma tática de sobrecarga termonuclear: sobrecarga linguística (David Foster Wallace), hipertrofização dos significados, sobrecarga antinômica dos fundamentos teóricos, brutalização trash, extremada até a atenuação, da linguagem ordinária; o fim tático da sobrecarga é o curto-circuito da estética sedutiva, business poetry, do Estado Pontifício modernista, servo das máfias (camorre) artísticas, dos mecanismos de insatisfação do desejo da estrutura neoconsumista, da mercantilização da arte, do profissionalismo medíocre. O tardomodernismo, com sua concepção de arte como “interação social”, tenta introduzir um bloco militante, e militar hijacking, capaz de cessar todo auxílio burocrático à sedutividade da “poesia elegíaca” e à extrema ὕβρις (hybris) da “autolinguagem amadora” do epigonismo Rubik, em situação de mercado saturado e de versos com validade de seis meses destinados ao incinerador, sem qualquer leitura (vazio de sentido). A solução não é uma nova ontologia estética próxima à velha ontologia estética moderna: é uma nova socio/etno/antropologia estética, engaged, distante de toda performatividade distópica. O tardomodernismo é atópico.

O Kolektivne NSEAE: movimento militante hijacking contra o Estado Pontifício artístico italiano

O hijacking foi definido por Douglas B. Holt – de maneira mais modernista- como “[…] turning expressions of the capitalist system and its media culture against itself […]” (“[…] transformando expressões do sistema capitalista e sua cultura midiática contra si mesmo […]”) (Douglas B. Holt, Cultural Strategy Using Innovative Ideologies to Build Breakthrough Brands. Oxford University Press, 2010, p. 252). Nosso dever é extremar e direcionar, como uma granada de mão, a sedutividade do modernismo, causando sua implosão/explosão. A praxeologia do hijacking, nascida do blague situationniste e, através das ações punk, chegada ao culture jamming (acompanhada pela guerrilla communication) do fim do século XX, encontra sua herança nas neo-vanguardas millennials e em seu hijacking anticonsumista. O tardomodernismo desloca a estratégia: age sobre a contraestratégia da estrutura consumista da recuperation (através do labelling approach do disforme) e desloca, com um contraataque de behavioral change, através do “dédoublement de Man” do artista e da остранение Šklovskijana do leitor (fake), do mero ataque à marca para toda a linguagem técnica do marketing estético, favorecendo “shock, shame, fear, and anger” (“choque, vergonha, medo e raiva”) (Erika Summers-Effler, “The Micro Potential for Social Change: Emotion, Consciousness, and Social Movement Formation”, em Sociological Theory, 20/1, 2002, pp. 41-60). O boicote/sabotagem artístico é acompanhado pelas retaliatory actions (legal consequences), sob o modelo do anacrônico movimento Monochrom ou CrimethInc. Mark Dery faz remontar as origens do culture jamming ao carnaval medieval, que Mikhail Bakhtin interpretou, em Rabelais, como uma subversão oficialmente sancionada da estruturação social. Portanto, Pozzoni considera centrais em sua praxia: hijacking, dedoublement, остранение, carnavalização, huomorismo/ironias lucinianas. Por exemplo, não considera centrais no détournement a tática do meme (utilizada magistralmente por Lucio Tosi) e a estratégia, apreciada e não compartilhada, da distopicização do trojan semântico na tríade: “ogni enunciato è fine a se stesso” (“cada enunciado é um fim em si mesmo”), “ogni enunciato o semi enunciato contraddice l’enunciato seguente o precedente” (“cada enunciado ou semienunciado contradiz o enunciado seguinte ou anterior”) e “ogni enunciato o semi enunciato si trova in rapporto di inferenza contraddittoria e controintuitiva o di nessuna inferenza con gli altri enunciati” (“cada enunciado ou semienunciado encontra-se em relação de inferência contraditória e contraintuitiva ou de nenhuma inferência com os outros enunciados”) (Linguaglossa, Leone e Rago). O risco é a criação de uma nova ontologia estética tardomoderna “experimental”, muito distante da politologia e da sociologia da arte e do movimentismo militante do KNSEAE.

A vulgarização extrema da linguagem comum, com a recusa das linguagens técnicas (estética), caracteriza o Kolektivne NSEAE. Essa estratégia semiótica deveria implicar a implosão da linguagem lírica/elegíaca, sedutiva e consumista. O riot, verso subversivo utilizado em Atenas, Bucareste, Bagdá, Santiago et alia, recusa a figura de linguagem – núcleo central do Estado Pontifício- e a metáfora. A semântica morreu no século XX. A análise de um texto comporta: implicações, implicaturas, ilocuções, dêiticos, perlocuções, text-context. A tentativa introspectiva da semiótica (fake) da ontologia estética moderna conduz a um “significato non-naturale” (“significado não natural”) do texto (Grice), muito distante da subordinação à verificação/falsificação (new epistemology). A vagueness é o reino da “poesia” do século XX, epigonizada no século XXI: cada um introduz versos ad cazzum, alegando como fundamento a inspiração, sem conhecer os novíssimos estudos da neuroestética: inspiração e expiração, inspiração e expiração. O Kolektivne NSEAE exige clearity: e, através do instrumental da teoria do direito e da análise semiótica, é capaz de demolir toda forma de “poesia” órfica e elegíaca, dessacralizando os trechos lírico/elegíacos e demonstrando seu “não sentido” ou “multissentido” universal (cada um é capaz de interpretar subjetivamente o que deseja), como ocorreu com o freudismo, marxismo e outras teorias (θεωρία) não científicas e não subordináveis a mecanismos de verificação/falsificação. Os vestígios arqueológicos como Cucchi, Magrelli, Cavalli, Nove, Lamarque, Piersanti (a lista é curtíssima e compreende os maiores exemplos de arte sedutiva e consumista do século XX) são analisados por uma observação (não anatomopatológica) participante, com referências a Malinowski, Mead e Garfinkel, com as devidas correções da Grounded Theory de Glaser e Strauss, pelo Kolektivne NSEAE. Na teoria da crítica literária (?) italiana, está-se paralisado no vestígio arqueológico Lacan ou cita-se indevidamente Baudrillard. Recordo e assinalo que o século XXI tem outros referenciais: Sloterdijk, Morozov, Saito, Berleant, Leddy, Curi, Lipovetsky, Didi-Huberman, Baumgarten ou Onfray. Quando lemos citações de Freud, Lacan, Marx, fechamos o ensaio/artigo: unicamente uma cultura acadêmica é capaz de ser atual. O resto é tédio (F. Califano).